El 10% de derechos de autor, una controversia obsoleta

Un fantasma recorre el mundo de los escritores: si todo está cambiando tanto en el universo del libro, ¿por qué al autor se le paga siempre lo mismo?

Muchos escritores consideran injusto cobrar el tradicional 10% como derechos de autor, lo que es cierto, aunque no tendría que ser ese el eje de la cuestión, porque esta es una fórmula que ha perdido vigencia. Lo que se requiere es un cambio en el concepto de remuneración. No se concilia con la realidad cobrar siempre lo mismo, con independencia de qué porcentaje sea, cuando ahora los ingresos y los márgenes de beneficio de las editoriales son tan diferentes según el formato, el soporte y el canal comercial. El autor debe tener otro tipo de participación económica, diferenciada y proporcional, en todos los negocios que la editorial haga con sus libros. Para llegar a un nuevo acuerdo, hay que analizar y discutir lo que está sucediendo con transparencia e información y, sobre todo, sin enfrentamientos, porque el cambio tiene que ser de común acuerdo, ya que autores y editoriales se necesitan uno al otro por igual.

En esta transformación, es necesario cambiar la percepción del escritor, para aceptar que escribir es un trabajo, no una afición, y que para una editorial el autor es el proveedor esencial.

Al mismo tiempo, los autores tendrían que poder aceptar que “la publicación de libros es un negocio como cualquiera” (John Boswell, The Insider’s Guide to Getting Published), quien insiste: “Random House debe lidiar con los mismos factores económicos que Dow Chemical”.

Con mayor o menor ortodoxia y concepciones más o menos culturales, este principio rige para las editoriales grandes y para las pequeñas. Es muy difícil escapar a la tendencia que impone la época, las dificultades financieras, de logística, de comercialización, de transformación digital y de cambio de hábitos del lector, que afecta a todas por igual, sin importar el tamaño del emprendimiento ni el origen de su capital.

Es en este sentido que las observaciones de Joaquín Rodriguez en Los futuros del libro cobran un valor relevante: “La edición tradicional se basa en una cadena que une de manera sucesiva y escalonada a los creadores, los intermediarios -sean estos editores, distribuidores, libreros o bibliotecarios-, y los lectores o usuarios. Esa concatenación casi ancestral… está sufriendo una modificación radical…El cambio en la manea de crear, difundir y consumir contenidos, representa un nuevo tipo de edición”.

Editoriales grandes y pequeñas

Aunque no es lo mismo la disciplina corporativa de los editores de los grandes grupos, que las dificultades y contradicciones de una pequeña editorial independiente, las dos se enfrentan a la necesidad de ganar dinero, unos para cumplir con sus accionistas y conservar el empleo, otros para hacer nuevas propuestas a los lectores, reimprimir los libros que se venden, y poder retener a un autor cuando, después de un éxito, los grandes llaman a su puerta.

Hace pocos años, cuando los libros eran únicamente los de papel y se vendían en las librerías,  las editoriales y los autores tenían un interés coincidente: vender la mayor cantidad de ejemplares posible, única fuente de ingresos para todos, lo que ha dejado de ser así.

Con las transformaciones producidas por la digitalización, nuevos formatos, nuevos soportes y sobre todo nuevas formas de llegar directamente al lector, las líneas de negocio de ampliaron, y cada una aporta a la editorial márgenes de beneficio muy diferentes entre sí. El libro tradicional, por llamarlo de alguna manera, hoy es el que menos ganancia deja, pero esto cambia totalmente cuando se vende en forma directa, lo que genera mucha tensión con las librerías.

Cuando donde los intereses no coinciden

El libro de bolsillo, por ejemplo, deja más margen de ganancia que la edición trade o normal, pero el autor recibe un porcentaje menor sobre un precio más bajo. Un autor tiene que vender cinco ejemplares de bolsillo para cobrar lo mismo que por la venta de un ejemplar trade. Pagar al autor menos porcentaje por la edición de bolsillo, proviene de una tradición de grandes mercados, donde el bolsillo es una alternativa comercial diferenciada, con tirajes muy elevados, destinados a otros canales comerciales, sitios donde compra otro tipo de lectores que no visitan librerías. Pero si el tiraje es bajo y se vende en las librerías, no es un “libro de bolsillo”, sino solo un libro más pequeño y más barato, que competirá y desplazará a la edición trade. En estos casos, el pase de un libro de trade a bolsillo, es una decisión conveniente para la editorial, pero no para al autor ¿No debería el autor participar en la decisión, y tener una remuneración diferenciada, proporcional a los beneficios que este formato le deja a la editorial?

Los libros digitales dejan más ganancia que los libros de papel. A la editorial le conviene más vender en los formatos con los que más gana, aunque las unidades vendidas sean menos. Es algo nuevo, consecuencia de la digitalización y la industrialización de la edición. Ya no se trata de vender el máximo de ejemplares posible, como fue siempre, sino de impulsar la venta del producto que permita ganar más. No le da igual al autor, que gana según los ejemplares vendidos.

Un autor no se rige por los mismos criterios, ni participa en estos negocios, que no entiende ni se le explican. Esta alteración, que modifica algo tan tradicional como era medir el éxito según la cantidad de unidades vendidas, cambia la cantidad por la rentabilidad, con lo que hasta los listados de “libros más vendidos” se tengan que reformular. No solo sucede en la industria editorial, hasta hace veinte o treinta años, las empresas se medían por el número de personal empleado, un baremos que ya desapareció.

Aunque los escritores tuvieron siempre una tendencia a creer que autor y editorial son dos socios que coinciden en un mismo proyecto, no es así, y los intereses divergentes han sido llevados a un punto de mayor tensión con los cambios producidos por la digitalización, cambios que no se explicitan con claridad en el momento de la contratación. Quedan en una zona oscura, en la que se ubicarán la mayor parte de los desacuerdos, que comienzan como reclamos y terminan generando enfrentamientos difíciles de resolver bien. ¿Cómo decirle a un autor, cuando reclama porque su libro no está en las librerías o que no se reimprime, que se debe a una estrategia y no a un error?

Ante estas nuevas pautas, se hace necesario que haya una gran transparencia en el negocio editorial, que permitan establecer nuevos criterios de remuneración, razonables y diferenciados. Los escritores siguen siendo artesanos, no se industrializaron ni se unieron en grandes grupos multinacionales, ni tienen accionistas cuyos objetivos tengan que cumplir. Solo quieren vivir de su trabajo y llegar tranquilos a fin de mes. El negocio de un escritor es tan simple, que más transparente no puede ser.

Los editores, que representan a la parte fuerte en la contratación, deberían asegurarse, como hacen los notarios, de que todo se comprende bien. En España “el 52,9% de los autores desconoce si firmó o no la cesión de los derechos audiovisuales a la editorial” (Libro Blanco del Escritor, Asociación Colegial de Escritores de España, 2019). Los escritores tienen dificultades para hablar de dinero, pero los editores también.

Más preocupados por la difusión de su obra que por los compromisos que adquieren, los autores no prestan especial atención al instrumento que determinará cualquier desacuerdo futuro, el contrato de edición. Como este sefirma entre dos partes de fortaleza muy desigual, es determinante el funcionamiento del sistema legal de cada país, responsable de proteger a la parte débil. En los países donde la justicia es accesible y eficiente, se genera una relación más fácil entre las partes. Donde no funciona así, es fundamental hablar con gran claridad sobre cuáles son los intereses comunes y cuales no, qué derechos cede el autor a la editorial y qué se compromete a hacer con ellos. Hay contratos que incluyen la cesión de todo tipo de derechos, sin que la editorial esté obligada a hacer uso de ellos. La reciprocidad de compromisos es esencial en cualquier contrato.

En los países anglosajones se explican y se negocian los contratos con naturalidad, lo que hace que los conflictos sean menos, y las relaciones duren más. Un autor que firma un contrato sin leer o sin haberlo comprendido en su totalidad, no solo es mal visto por la editorial, también es un argumento de valor legal, que terminará sancionando a la parte más fuerte de las dos.

Un autor habla siempre por sí mismo. Un editor -si él mismo no es el propietario de la editorial-, habla en representación de una compañía que no es de él. La relación personal entre autor y editor suele ser fácil,  tienen mucho en común, el editor siempre tiene empatía con su autor, pero debe lealtad a las consignas de la empresa para la que trabaja. Cuando las cosas están claras, esto no es un obstáculo para construir una relación de confianza.

Otro tipo de conflicto habitual surge cuando una editorial se vende, o cuando un editor se va, porque el autor y su obra se quedan. “Ya no son solo los clubes de futbol los que muestran un absoluto desapego…hacia sus jugadores, haciéndolos perfectamente intercambiables, sustituibles…también las editoriales saben hacerlo, y cada vez mejor” (Joaquín Rodríguez). Los estadounidenses han encontrado una forma de referirse a los libros que salen a la venta cuando el editor que los contrató ya no está, los llaman Orphan Books, libros huérfanos, y eso son.

Para la escritora o el escritor debutante

Ser aceptado por una editorial es algo tan anhelado, que el momento enturbia la racionalidad, se deja pasar la oportunidad de preguntar, escuchar y entender los intereses divergentes, que no son solo de dinero. Entiendo perfectamente el miedo de quien comienza a perder una oportunidad, pero estoy convencido de que publicar a cualquier precio no suele tener un buen final. Aceptarlo todo tampoco ayuda a ganarse el respeto de la editorial.

Un escritor no tiene por qué tener la preparación necesaria para discernir los entresijos del negocio editorial, pero me parece poder ir aprendiéndolos. Son muchas las modalidades y cuestiones a tener en cuenta, y se necesita tiempo y experiencia para manejarse con todas: derechos de bolsillo, ediciones digitales, audiolibros, obligación de entrega de próximos obras, derechos secundarios de traducción, de adaptación audiovisual, venta o publicación en otros países de lengua castellana, diferencias entre distintos canales de venta y cuánto se cobrará por cada cosa, es lo que hace más transparente el negocio editorial y la relación con el autor.

Dice la escritora Dubravka Ugresic, en Gracias por no leer, que “hoy los libros de dividen entre los que funcionan, y los que no funcionan, pues no son más que el producto de la industria editorial”. El autor que en una gran editorial “no funcionó”, aunque no sea por su responsabilidad, tendrá que remontar una pesada carga para volver a publicar. Por eso a veces no publicar es mejor que hacerlo aceptando cualquier condición.

Cuando surgen desacuerdos, los reclamos del autor se van acumulando, y llega un momento en que si el desgaste es grande y lleva a rupturas, estas suelen ser traumáticas, porque ni un escritor ni un editor son simples comerciantes. Aunque logren un nuevo acuerdo, la relación quedará resentida. Por su parte, si el autor queda afectado al punto de que le cueste retomar la escritura, no tendrá ninguna cobertura como “enfermedad profesional”. El editor, si por cuestiones de salud no puede trabajar, cobra igual.

Hay cuestiones que, a fuerza de permanecer, no facilitan una reconsideración que permita preguntarse el porqué. Llama la atención que a los autores les corresponda cobrar el 10% del precio de venta de un libro, solamente de los ejemplares que se vendan, aunque la venta no dependa de él. La estrategia de sobre-publicación de novedades para ver cuál funciona, genera una velocidad de rotación que solo permite que funcione uno de cada diez nuevos libros. Los otros nueve, en pocas semanas vuelven a la editorial y quedan olvidados, y del fracaso se responsabiliza al autor.

El origen del diez por ciento

Cuando se implantó el 10%, se hizo en base a una cuenta sencilla y digna. Fue en 1950, cuando el editor alemán Hermann Loeb propuso que, multiplicando el costo de fabricación por cinco, se obtenía un precio de venta que permitía ganar al editor un 10%, y otro 10% al autor.

Esta fórmula funcionó hasta que la edición se industrializó y concentró en grandes grupos, subieron los costos comerciales y los gastos, con lo que, al contrario de lo que sucede con cualquier proceso de industrialización, el precio de los libros subió.

Lo de “multiplicar por cinco” pasó a la historia, la fijación del precio y el tiraje, que se hacía en base al olfato del editor, fue reemplazada por algoritmos que proveen los gigantes digitales y el decisivo peso del área comercial por sobre la editorial. Lo curioso es que no disminuyó el margen de error. Las devoluciones de libros no vendidos subieron, lo que aumentó más el precio de los libros, ya que cada uno que se vende debe pagar el costo del que no se vendió.

“… las decisiones editoriales se vinculan con lo que se sabe del mercado, de los hábitos y preferencias de los compradores, y no con una política editorial basada en preferencias intelectuales o estéticas…resultado de la imposición a la edición de una lógica puramente financiera que marginaliza al editor en relación con otros actores dentro de la editorial” (Roger Chartier, Coyunturas, mutaciones y responsabilidades en el mundo del libro, revista Texturas Nº 47, 2022)

La nueva forma de hacer las cuentas libro por libro, cambió también el peso del anticipo que se paga al autor, ya no importa si los derechos devengados cubrieron o no el dinero recibido, sino si el libro en cuestión dejó o no ganancias a la editorial. Un autor puede no haber cubierto el anticipo, y sin embargo la editorial ganar dinero con su libro. En estos casos el autor siente que “quedó en deuda” con la editorial, sin saber que no es así. Para un creador, el sentimiento de “quedar en deuda” tiene un peso negativo en su trabajo, y debilita, en lugar de fortalecer, la lealtad con la editorial que lo publicó.

Hace muchos años que ninguna editorial calcula el precio de venta multiplicando el costo por cinco, ni se conforma con ganar un diez por ciento, sin embargo, se mantiene sin modificar el porcentaje para el autor.

Qué sucede en otros países

En Estados Unidos, en Francia, en Inglaterra, en Italia, se paga hasta el 18% en las ediciones de tapa dura, y cuando se paga el 7% para una edición de bolsillo, es porque se hará un tiraje muy elevado, con una distribución diferencial. Si las editoriales de estos países pueden pagar mejor a los autores y también ganar más, es porque hay algo diferente que saben hacer. Al respecto, es interesante la opinión de este empresario británico, que proviene de un sector que nada tiene que ver con el libro y la cultura: “Al final, las empresas que dan más son las que acaban ganando más” (Paul Polman, ex presidente de Unilever, La Vanguardia, 1 de junio 2022)

El retraso que llevamos

“el desafío más urgente del sector editorial y autoral, es atender a las señales, no esperar a que haya sucedido” (Claudio Lopez Lamadrid, en el libro de Ignacio Echevarría, Una vocación de editor. Gris Tormenta, México, 2020).

Echarles toda la culpa a las editoriales y subir el porcentaje es un parche de poca duración, porque el modelo de remuneración ya está obsoleto.

El negocio del libro ha cambiado, y cambiará más

“Vivimos hoy un contexto de abruptos cambios; las prácticas y los hábitos de lectura se transforman y los espacios de encuentro del lector con el libro varían.” (Joaquín Rodríguez, En defensa de las librerías, documento del CERLALC)

La venta directa ha tenido un crecimiento enorme, favorecido por la pandemia. Vender directamente representa, para la editorial, un aumento considerable de su margen de beneficio, porque reduce la inversión anticipada en papel e impresión, productos cada vez más caros y escasos, permitiendo, gracias a la nueva tecnología digital, imprimir solo los ejemplares necesarios. Antes había que imprimir varios miles para lograr un buen costo unitario, ya no. Amazon, mediante el Print on demand fabrica de a uno los libros que le piden y de los que no tiene en stock. Vender directo al lector no tiene el 40 a 50% de comisión que se paga a las librerías y requiere mucho menos personal. Aunque venda directo a través de grandes plataformas, tendrá una comisión tres veces menor. Se cobra por adelantado, no hay invendidos ni devoluciones. Para una editorial, es imposible no incentivar al máximo estas ventas.

“Los libros son cada vez más caros, las tiradas son cada vez más cortas, y así es difícil que un libro que ha vendido pocos ejemplares se mantenga en librerías. Lo que sí sabemos es que se va a mantener en un formato digital” (Claudio Lopez Lamadrid, en el libro antes mencionado).

La venta directa no solo crece en los canales online, como demuestra el creciente número y el éxito de las ferias del libro, nuevas o con larga tradición, regionales, temáticas, por tipo o tamaño de editorial, o con forma de festival literario. ¿Qué encuentran los lectores que prefieren comprar libros en estos eventos, y no en las librerías?

“Es innegable…que las librerías se encuentran hoy en una situación de inestabilidad, originada por la incidencia de lo digital en el mundo del libro” (Marianne Ponsford, “En defensa de las librerías”, documento del CERLALC, 2019).

Una sociedad actualizada, que se prepara para afrontar los cambios de la época, no puede permitirse prescindir de las librerías, “una de las raras instituciones capaz de reconstruir alrededor del libro la sociabilidad que hemos perdido” (Roger Chartier). Son el principal medio de promoción de los libros y de la lectura, y la mejor llegada al lector, pero en esta nueva situación tienen que hacer grandes esfuerzos de transformación. Ahora la editorial es su proveedor, y al mismo tiempo su competidor. Las librerías independientes (no las de cadena), de menor tamaño, con una selección de títulos realizada por ellas, y una exhibición no impuesta por el proveedor, con una atención personalizada y profesional, insertas en un barrio y su comunidad, son las que más han logrado cambiar.

Todo esto no implica que el libro de papel vaya a desaparecer, es un artefacto demasiado perfecto, que no necesita baterías, que no se rompe si se cae, que no contamina, y que conserva un alto valor social, pero su precio, debido al encarecimiento internacional del papel, será cada vez mayor. Aunque en las librerías universitarias de los campus de Estados Unidos la gran mayoría de los estudiantes prefieran el libro de papel al electrónico, lo que confirma que en papel se lee mejor, tengamos en cuenta, como un llamado de atención, cómo desaparecieron las enciclopedias, que eran un bien muy apreciado en el hogar. El libro de papel no dejará de existir, pero los cambios a su alrededor están generando una nueva situación.

Todos estos los cambios que establecen nuevas reglas de juego, son consecuencia de la revolución digital,  que no es menos profunda ni menos violenta que lo generado hace dos siglos por la revolución Industrial, la marginación y la precarización es similar. No podemos actuar como si todo siguiera igual.

El autor, proveedor privilegiado

Con la irrupción del sector audiovisual en el mundo de la autoría, la llamada “IP”, Intelectual Property (hasta hace poco años contenidos) se revalorizó, porque las productoras la definieron como el valor estratégico principal. Las series basadas en buenas novelas resultaron más exitosas que los guiones desarrollados a partir de una idea original, y todos se lanzaron a comprar IP, ofreciendo una transparencia en la información y una participación económica que hizo que se ganaran la confianza de los autores.

La industria editorial va muy por detrás de la audiovisual, que cambió las pautas de consumo cultural llevándose a muchos lectores que antes compraban best sellers. Aunque las grandes plataformas tengan algunas prácticas que es mejor no copiar, lo cierto es que se anticiparon a las editoriales en definir al autor como el proveedor diferencial.

Las editoriales, que tratan con autores desde hace varios siglos, no pudieron todavía otorgarle al autor ese lugar privilegiado. No se trata de reconocerlo en declaraciones, sino de modificar los criterios de remuneración. El escritor es el proveedor esencial, porque ni el papelero ni el impresor inciden en que un libro tenga éxito o no.

Avanza el siglo veintiuno sin que la industria editorial ni las organizaciones de escritores hayan estudiado nuevas formas de remuneración al autor, sea este escritor, traductor o ilustrador. Se necesita una reflexión que ni siquiera ha comenzado.

Nuevas exigencias para el autor

“A la disminución de los ingresos de la mayoría, se suma la retirada gradual de las funciones de apoyo que antes realizaba la editorial. En particular, las actividades de marketing y publicidad, que se externalizan cada vez más en los propios autores, los editores asesoran a los autores (y a sus sustitutos parciales como editores, los agentes literarios), para garantizar que cada uno tenga una presencia destacada en redes sociales… se espera de los autores que generen gran parte de su propio marketing y publicidad…” (Simon Murray, Autoría, en Bashar & Phillips, Los fundamentos de la edición).

Si todo está cambiando tanto, los autores tienen nuevas tareas que cumplir además de escribir, y los cambios van a más, pareciera de sentido común que el autor tendría que tener otro tipo de participación económica en el negocio que se hace con su libro.

En el resto del mundo

En países donde los escritores tienen organizaciones profesionales fuertes y representativas, recientemente ha habido acuerdos muy interesantes. En Francia, el CPE (Conseil Permanente des Écrivains), que reúne a más de quince asociaciones de escritores de todo el país, ha llegado a un acuerdo con el SNE (Syndicat National de l’édition), organización que reúne a todas las editoriales francesas, para lograr “el equilibrio de la relación contractual entre autores y editores, estableciendo un nivel elevado de información y transparencia sobre la explotación de sus obras”. Se comprometieron también “a concertar las condiciones de remuneración a los autores, después de treinta años de degradación de sus ingresos” (Le Monde, 13 de abril 2022).

Durante la pandemia, las grandes editoriales francesas decidieron, por iniciativa propia, adelantar dinero a sus autores, para que no tuvieran que esperar el pago de la liquidación anual.

En el Reino Unido, durante el primer año de confinamiento, hubo un acuerdo entre editores, autores y gobierno, para apoyar económicamente a los escritores cuyos ingresos habían caído de manera alarmante. No porque no se vendieran libros, sino porque los ingresos de un autor dependen en buena parte de otras actividades presenciales canceladas durante la pandemia, talleres, conferencias, presentaciones, asistencia a ferias, todas actividades para las que existe un escalafón de remuneración, que los organismos públicos son los primeros en cumplir. El Reino Unido compensará a quien no hubiera llegado a cobrar el salario mínimo interanual. Así se hizo siempre en Francia, hasta las reformas de Sarkozy. Todo indica que editores y escritores, en forma conjunta, están por lograr una reconsideración. Los cambios no se hicieron por solidaridad, sino por estrategia de negocio, para cuidar al proveedor esencial.

Algunas referencias:

• Sylvie Perez, Un couple infernal. L’ecrivain et son editeur. Bartikat editeur
• Constantino Bértolo, Una poética editorial. Trama editorial
• Ignacio Echeverría, Una vocación de editor. Gris Tormenta
• M. Bhaskar & A. Phillips, Los fundamentos del libro y su edición. Trama editorial
• John Boswell, The Insider’s Guide to Getting Published, Doubleday
• Pasqal Casanova, La República de las letras, Anagrama
• Thomas Bernhard/Siegfred Unseld. Correspondencia. Cómplices ed.
• Libro Blanco del Escritor (Sobre la situación profesional de los escritores en España), Asociación Colegial de Escritores de España, 2019 (disponible en la web).

Anuncio publicitario