El editing, esa arma de doble filo ¿Mejorar o transformar?

El trabajo del editor con el texto del autor ha tenido momentos de gloria, resultando algunas veces un aporte muy agradecido por los escritores, que vieron cómo el editor les ayudaba a mejorar, o incluso a poder terminar su obra. Hoy, la imperiosa necesidad de vender más ha distorsionado la idea del editing, llevando a muchos escritores a una zona de conflicto con sus convicciones.

T. S. Eliot trabajo años en La tierra baldía, el poema más trascendente del siglo veinte, del que Andreu Jaume dice, en la reciente edición a su cargo: “no hay, en el siglo veinte, una obra que concentre con tanta intensidad todas las ideas…”. El manuscrito, antes de su publicación en 1922, fue editado por Ezra Pound, logrando así “la reducción de varios pasajes a sus términos más intensos”. El largo poema se redujo a la mitad, según uno de sus traductores, Esteban Pujals Gesali. El aporte de Pound como editor fue tan determinante, que Eliot se lo reconoció en la dedicatoria: «Para Ezra Pound, il miglior fabbro», (el mejor artesano, referencia a un verso de Dante, traducción de Andreu Jaume).

Este tipo de trabajo, tan intenso y personal, se perdió cuando la gran industria editorial, hace unas décadas, emigró del área de educación y cultura, hacia la del ocio y entretenimiento, consecuencia del cambio global en la política educativa, que “en lugar de producir ciudadanos cultos, produce individuos que buscan diversión” (Jordi Llovet, Adiós a la Universidad). Este cambio trascendente, modificó el concepto de editing, empujando a muchos editores a una intervención comercial en los textos. A esto lo llamo nuevo editing.

Cuando un editor trabajaba con una docena de manuscritos al año (hoy lo hace con ochenta o cien), se establecía una relación muy próxima entre ambos, porque podía dedicar, siempre en forma presencial, el tiempo necesario para trabajar juntos sobre un texto, generando, en ese intercambio, una colaboración comprometida y creativa. Pese a desacuerdos y discusiones, de este trabajo conjunto casi siempre se emergía con un buen texto, y una gran amistad.

 El editing, un aporte de valor para los escritores.

Al señalar que el editing se hacía de forma presencial, me refiero a una situación que facilitaba la compleja tarea de revisar y corregir la creación de otro, una intervención delicada que requiere de una gran sutileza, y que daba excelentes resultados cuando, cara a cara, autor y editor se beneficiaban de los efectos del “evento impredecible de la palabra” (Massimo Recalcati, La hora de clase).

Hoy, cuando este trabajo ya no se hace de manera presencial, el editing se llena de malentendidos, generados en buena parte por el uso de las herramientas digitales con que trabajamos, que obligan a una disrupción en el intercambio: cada parte lee y responde en un contexto, un tono y un momento que el otro no comparte, resultando lo opuesto a una conversación. Por eso, cuando un conflicto se agudiza, para destrabarlo se propone “tomémonos un café”, lo que quiere decir “reunámonos a conversar”.

La informática nos ha dotado de muchas herramientas, que se renuevan muy rápido, sin darnos el tiempo suficiente para aprender a utilizarlas de una manera creativa y enriquecedora. En el mundo de la edición, una actividad económicamente no muy significativa, utilizamos todos los recursos nuevos, pero con el mismo lenguaje y los mismos códigos de comunicación de antes, y algo no funciona bien.

Avanzado el siglo XXI, el escritor todavía no ha terminado de incorporar todos estos cambios.

Con la llegada de nuevas herramientas para la escritura, desapareció la secuencia de escribir a mano, pasarlo a máquina, releer y corregir, lo que implicaba volver a escribir, conservando cerca las versiones anteriores. Escritores todavía muy activos, cuando hablan de estos temas cuentan cómo los viejos linotipistas y los tipógrafos, obligados a leer, escribir y reescribir varias veces un mismo texto, señalaban errores de redacción e incluso de traducción, poniendo interesantes sugerencias en las pruebas o galeradas que enviaban al editor.

El escritor, al reescribir muchas veces el texto, hacía él mismo, sobre su obra, algo similar a lo que hoy llamamos editing, y antes llamábamos, más humildemente, corrección.

Hoy muchos textos van del archivo digital del autor, directamente a impresión. Por eso encontramos en los libros (y en todos los medios escritos, y hasta en la publicidad) tantos errores, títulos que no se entienden, frases dadas vuelta, a veces personajes que cambian de nombre entre un capítulo y otro, y la repetición de párrafos enteros, consecuencia del uso del cortar y pegar.

De la corrección al editing

En las editoriales siempre se hizo revisión y corrección de los manuscritos, como una parte esencial del proceso editorial. Corrección ortográfica, sintáctica, gramatical, a cargo de unos profesionales tradicionalmente mal pagados, que lo sabían todo sobre el uso de la lengua, siempre vistos como los “bichos raros” de la editorial. Esa corrección incluía, muchas veces, algo más, que se llamaba corrección de estilo: cuidar el texto, hacerlo lo más comprensible posible. Este proceso, puntilloso y trasmitido con humildad, tenía un gran valor para el autor, que lo aceptaba agradecido. Hoy la corrección se confía a programas digitales, sin costo y con velocidad sin igual, cuyos resultados conocemos bien los lectores. (Por cierto, leo en Le Monde, 19 de enero de 2018, que los correctores franceses se están manifestando ante la disminución y precariedad laboral de su oficio).

 El nuevo editing

Hoy en la industria editorial es habitual que el editor sugiera al autor cambios muy significativos en el lenguaje, la estructura, los personajes y el desarrollo de la obra entregada.

Pocos escritores rechazan una posibilidad de mejorar su texto, ya sea de narrativa o de no ficción, pero el nuevo editing es otra cosa, que más que mejorar, transforma. En una época en que la rentabilidad es el principal objetivo de una gran parte del negocio editorial, corremos el riesgo de que la intervención del editor en el texto del autor no sea para mejorar, sino para homogeneizar.

“¿Corrector o corruptor?”, se preguntan algunos autores cuando “negocian” los cambios que les proponen para sus textos”. (M.M García Negroni, École de Hautes Études en Sciences Sociales, París, y Andrea Estrada, Universidad de Buenos Aires, en Páginas de Guarda, otoño 2006

El nuevo editing tomó esta forma ante la acuciante necesidad de vender cada vez más, tratando de incorporar lo que (se supone) que un libro requiere para convertirse en un éxito de venta. Eso dio lugar a un nuevo paradigma: los libros de editor, la variable más proactiva de los llamados libros por encargo, aquellos que son pensados y propuestos por lo editores a posibles autores, y no al revés.

De esta forma comenzaron a surgir autores, que no eran escritores, encargándoles libros sobre determinados temas “vendedores”, libros firmados por conductores de programas de radio o televisión, por modelos y actrices famosas, y los de todo tipo de personaje de la farándula. Lo que se dio en llamar “autores mediáticos”, ya que en provenían de los medios o se habían hecho conocidos a través de ellos. Algo similar a lo que sucede con los Booktubers, que cuando ya tienen varios millones de suscriptores, se les propone publicar un libro (la idea de un libro, y largas filas en las ferias esperando la selfie, sigue teniendo mucho glamour). Se les auxilia con el material, y se les acompaña en el proceso de elaboración. Trabajar con estos autores para darle forma presentable al proyecto, convirtiéndolo en un texto legible y en un posible éxito de venta, es lo que dio lugar a una de las formas del nuevo editing, trabajo en el que se han tenido que refugiar muchos profesionales de la edición, que piden que ni se los mencione en los habituales agradecimientos.

El nuevo editing, surgió de una necesidad del mercado, no de la literatura. Pero poco a poco, se fue deslizando, como un servicio más de la casa, a casi todos los autores, ya sean debutantes o con trayectoria anterior. Un editing que, en muchos casos, está destinado a satisfacer los deseos más obvios del mercado.

Algunos escritores se sintieron tocados en sus convicciones, comenzando a tener dudas ante las sugerencias que recibían, surgiendo así conflictos con sus editores que antes no eran habituales.

El trabajo de corrección de apoya en la norma, cuando muchos de los mayores avances literarios se han basado en romperlas. (García Negroni y Andrea Estrada).

Milán Kundera lo explica con vehemencia en Los testamentos traicionados: “si te deforman, nunca es en los detalles insignificantes, sino siempre en lo esencial. Lo cual no es ilógico: es en su novedad (nueva forma, nuevo estilo, nueva manera de ver las cosas) donde se encuentra lo esencial de una obra de arte; y es, por supuesto, esto nuevo lo que, de una manera del todo natural e inocente, topa con la incomprensión”.

El editing como intervención. Las dos escuelas

Entre los editores más literarios, siempre hubo dos escuelas: el editor-interventor, que se siente obligado, a veces casi compulsivamente, a mejorar lo que se supone que quiere decir su autor, y el editor que considera que su función no es inmiscuirse en el manuscrito que recibe, considerando que su obligación esencial es ponerlo en circulación, de la manera más eficaz.

El editor es un lector privilegiado, porque puede modificar lo que leerán todos los demás, y porque está ubicado en una posición de poder frente al autor, ya que tiene en sus manos la decisión de publicar o no. Administrar adecuadamente esta posición exige una gran dosis de responsabilidad, por eso es tan difícil ser un gran editor.

Un escritor debe estar muy seguro de sí mismo, ser firme y valiente, para negarse a aceptar las sugerencias de su editor, sabiendo que al hacerlo pone en riesgo la posibilidad de publicación.

Lo fue Malcolm Lowry, al negarse a modificar el manuscrito de Bajo el volcán, enviando una larga carta a Jonathan Cape, entonces prestigioso editor británico acostumbrado a que nadie le dijera no, en la que le explicaba por qué no aceptaba ninguno de los cambios propuestos. Y si alguien necesitaba publicar, era Lowry, que en ese momento sobrevivía al invierno en una cabaña del pacífico canadiense, sin calefacción, comiendo una sola vez al día. (Cape, después de recibir esa carta, publicó la novela sin ninguna modificación, y se convirtió en uno de los grandes clásicos del siglo veinte).

La extensa carta de Lowry a su editor, fue publicada en español como un librito en los inicios de la editorial Tusquets, con el título de El volcán, el mezcal, los comisarios. Dice en la contracubierta: Lowry analiza a fondo su propia obra para rechazar los cortes propuestos, y justificar la absoluta necesidad de publicarla tal como fue concebida a lo largo de diez años de reflexión.

Tusquets, una editorial que, cuentas sus autores, hacía sugerencias de editing, al mismo tiempo tuvo el mérito de publicar el libro de Kundera, tan claro en su posición.

“Kafka envió el manuscrito de La metamorfosis a una revista cuyo redactor, Robert Musil, se mostró dispuesto a publicarla a condición de que el autor la redujera. La reacción de Kafka fue glacial… podía soportar la idea de no ser publicado, pero la idea de ser mutilado le resulto insoportable”. Nótese, para ver cuántas excepciones y contradicciones hay en estas situaciones, que no se trataba de un redactor cualquiera, sino de quien llegó a ser uno de los más importantes escritores alemanes del siglo veinte, cuya novela El hombre sin atributos, una obra de referencia para escritores, tiene más de dos mil páginas.

Otras editoriales con indiscutible carácter literario, como Anagrama, nunca fueron intervencionistas. “El editor al que no le gusta un texto, tiene la opción de no publicarlo”.  (Jorge Herralde, En primera persona: conversaciones con editores, Siruela)

Lo mismo opinaba Jaime Salinas, factótum en la sombra de la editorial Seix Barral, luego fundador y director de Alianza y más tarde de Alfaguara: “Tengo un enorme respeto por el escritor… y no considero que el editor tenga que tener un bagaje cultural que le permita intervenir en su obra. Por mi parte, lo considero de una arrogancia imperdonable” (en El oficio de editor. Una conversación con Juan Cruz, Alfaguara).

Francisco (Paco) Porrúa, gallego emigrado a Buenos Aires, mítico primer editor de Rayuela y de Cien años de soledad, daba opiniones a los autores sobre los manuscritos que leía, siempre con delicadeza. Lo hacía porque antes que editor, era un gran lector. Porrúa jamás se hubiera animado a intervenir en una obra, ni siquiera en la de un principiante como era Cortázar o García Márquez, cuando llegaron a él. Si algo no le gustaba, o no lo consideraba adecuado para su catálogo (editorial Sudamericana), simplemente decía que no.

En el otro sentido, es conocido el caso del estadounidense Raymond Carver. “Muchos se preguntan por qué Carver aceptó que su editor, Gordon Lish, le metiera tanta mano a sus textos que los desfiguró por completo. De los diecisiete o diecinueve relatos que le entregó a Lish, este modificó más de la mitad. En algunos solo dejó el 30 % de la escritura original. En otros, cambió totalmente los desenlaces, echando al tiesto de la basura una escritura potente y llena de significados, además de valiosa por sus propios méritos” (Ernesto Bustos Garrido, escribirycorregir.com).

 “La idea misma de ejercer de árbitro, entre la versión del creador y la de su corrector… es perversa. Sin duda se podría escribir mejor una u otra frase de En busca del tiempo perdido. Pero ¿dónde encontrar al loco que quisiera leer a un Proust mejorado?” (Kundera).

Alí Chumacero, escritor mexicano, poeta y académico, que trabajó décadas como editor del Fondo de Cultura Económica, decía a sus colaboradores que él había reescrito el original de Pedro Páramo, de Juan Rulfo, quien fiel a su estilo, jamás emitió comentarios al respecto. En la Wikipedia (que poco me gusta citar), se puede leer sobre Chumacero (consultado el 15.8.2017): “fue famoso por haber corregido para el Fondo de Cultura Económica, el Pedro Páramo de Juan Rulfo”. Chumacero murió con 92 años en 2010. Flaco favor le hace, quien escribe y reescribe su biografía, promocionándolo como “famoso por haber corregido a Rulfo”.

 No hay fórmulas para el éxito

El nuevo editing se sostiene en la intención de que un libro se venda más, pero se apoya sobre una base falsa, porque no hay fórmulas para fabricar best sellers. La mejor prueba es que la gran mayoría de los títulos publicados fracasan comercialmente. En Francia, el 90% de los libros que se publican, no llegan a segunda edición (Sylvie Perez, Un couple infernal. L’écrivain et son editeur).

Si se supiera cómo fabricar éxitos, las grandes editoriales publicarían muy pocos títulos al año, y no tendrían un 40% de devoluciones de las librerías.

Cuando un escrito, literario o de no ficción, no es un buen trabajo, no hay editing que lo convierta en bueno, ni siquiera en vendedor. La mejor confirmación es la editorial de Amazon, compañía que presume de saberlo todo sobre los gustos de sus clientes, y sin embargo, sus propias publicaciones no han logrado éxitos de venta destacados. Los libros que más vende Amazon como librería online, son los que les proveen las editoriales tradicionales, con editores que todavía contratan y publican con más intuición que automatización.

Un análisis realizado hace unos años por Le Monde y The New York Times, señalaba que seis de los diez libros más vendidos de sus listas de best sellers, fueron éxitos imprevistos, títulos contratados con anticipos bajos, y publicados en primeras ediciones muy cortas.

 “La historia de la edición es una historia de sorpresas permanentes, una historia en la que reina el imprevisto” (Roberto Calasso, La marca del editor).

Hay imponderables, azares, inescrutables misterios, pero no hay recetas sobre cómo editar un libro para que se venda más, lo que pone en cuestión todo intento de intervención. Ni siquiera un escritor de gran éxito, tiene garantizado que volverá a conseguirlo con su siguiente libro.

 Book Doctors y otro tipo de editores

Muy diferente es cuando un escritor acude a un profesional independiente, para que le ayude con su trabajo, para destrabar algo, para contar con una opinión externa, revisar o corregir. Hay muchos editores o book doctors, que trabajan de forma independiente para los escritores. Además de ser de gran ayuda, el apoyo o incluso la confrontación con un profesional, no tiene nada que ver con el nuevo editing, por una razón muy simple, este editor no está en una posición de poder frente al autor. Este editor trabaja para el autor, no para el mercado, por lo que su remuneración no dependerá del éxito de venta o no, lo que lo coloca en una posición muy diferente frente al texto y al autor.

Como los usos en castellano del término anglosajón editor son tan diversos, me gustaría dejar claro mi enorme respeto hacia quienes -también llamados editores-, hacen un trabajo de verdaderos curadores de una obra, gracias a quienes contamos con la publicación de nuevas y extraordinarias versiones de grandes obras de la literatura.